Pentru a descarca referate trebuie sa fii membru eCursuri.ro
Intra in contul tau sau inregistreaza-te GRATUIT (dreapta sus)
Ludwig Mies van der Rohe
Mies van der Rohe, ultimul conducator al Bauhausului, a fost arhitectul care a explorat pîna la capat drumul deschis de Gropius. El a creat o arhitectura “obiectiva”, de o perfectiune formala atât de categorica încât orice încercare de a o depasi mergând pe aceiasi cale s-a dovedit imposibila. Expresia plastica precisa, proportiile desavârsite, simplitatea rafinata a operelor sale a dus pâna la extrema sa limita limbajul rationalist obiectiv în arhitectura moderna.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) apartine generatiei lui Gropius. Fiu de constructor-pietrar, obisnuit de mic cu munca de pe santiere, format într-o scoala profesionala, întreaga sa opera a purtat amprenta solidelor sale cunostinte de constructor, care aveau sa-l faca un maestru al detaliului de executie.
Dupa câtiva ani de activitate ca desenator în ateliere de proiectare din orasul natal, Aachen, Mies pleaca la Berlin unde lucreaza ca desenator de mobilier la Bruno Paul si în cele din urma ca designer la agentia lui Behrens (între 1907 - 1911), completându-si educatia profesionala si largindu-si orizontul artistic. La fel ca Perret, Wright si Le Corbusier, Mies este un arhitect fara diploma.
La Behrens îl cunoaste pe Gropius, pe atunci proiectant-sef al agentiei, si pe Le Corbusier, în timpul stagiului de câteva luni pe care acesta îl efectua la renumitul maestru german.
Îsi începe activitatea independenta în 1913 sub influenta neoclasicismului, în spiritul arhitecturii folosite de catre Behrens la unele constructii reprezentative, ca de pilda la Ambasada germana de la Petersburg (1911), a carei executie o supraveghease. Un prim proiect de fatura clasicista (pentru Casa si Muzeul Kroller) ramâne nerealizat. Izbucnirea primului razboi mondial întrerupe activitatea profesionala a lui Mies, dar imediat dupa razboi îl aflam în rândurile avangardei artistice, încercând sa-si defineasca un drum propriu.
El înfiinteaza revista “G” (Gestaltung – crearea formei), participa la activitatea miscarii De Stijl si conduce, între1921-1925, sectia de arhitectura a Grupului Noiembrie. Sufera si el influenta expresionismului, care se face simtita în Monumentul în memoria lui Karl Leibknecht si a Rosei Luxemburg (1925). Afinitatile lui Mies merg însa mai mult spre tendintele miscarii olandeze. Casa Wolf de la Guben (1925), prin planul ei liber, prin modul de articulare a volumelor, prin jocul plastic de planuri ca si prin materialul folosit (caramida aparenta), reflecta estetica grupului De Stijl.
Dar pe Mies îl intereseaza în primul rând tehnica moderna si posibilitatile oferite de ea constructiei; aceasta devine principalul sau domeniu de activitate creatoare.
Într-un discurs tinut la Institutul Tehnologic din Illinois în 1950, el va defini astfel acest crez al vietii sale: “Tehnica îsi are radacinile în trecut, ea domina timpul nostru si se extinde în viitor. Ea este o miscare într-adevar istorica. Una dintre acele mari miscari care îsi formeaza epoca si care o reprezinta… Tehnica este mult mai mult decât o metoda. Ea este o lume în sine… Dar numai acolo unde ea ramâne în întregime în domeniul sau propriu – ca, de exemplu, în constructiile gigantice ale inginerului – numai acolo ea îsi dezvaluie adevarata sa natura.
Acolo ea face perceptibil faptul ca nu este doar un mijloc utilitar, ci ceva particular, ceva care are un sens si o forma puternica, atât de puternica încât este greu sa-i dai un nume. Mai este oare tehnica, sau este arhitectura? Aceasta este poate cauza pentru care unii sunt convinsi ca arhitectura va fi depasita si înlocuita de catre tehnica…
De fiecare data când tehnica îsi gaseste adevarata sa realizare, ea se ridica la nivelul arhitecturii.”
Combatând parerea acelora care, bazati pe marile realizari ingineresti ale epocii – baraje gigantice, poduri enorme sau mari instalatii industriale – prooroceau disparitia arhitecturii sub impactul tehnicii, Mies afirma ca arhitectura este vointa unei epoci transpusa în spatiu; fiecare epoca arhitecturala – spunea el – si-a avut reusitele ei structurale si tocmai acele reusite – templul grec, bolta de caramida si ciment a romanilor sau catedrala gotica – reprezinta aportul arhitectural al epocii. Epoca moderna, cu edificiile ei utilitare, va avea o arhitectura a sa numai atunci când arhitectii vor da acestor edificii o expresie tehnica si functionala perfecta.
În aceasta epoca de rascruce, arata Mies, problemele esentiale sunt cele calitative, nu cele cantitative; cum fabricam si construim si nu ce sau prin ce mijloace. Problema decisiva a epocii moderne era pentru Mies van der Rohe problema valorii. Aceasta cautare a valorii, a calitatii, prin perfectionarea continua a solutiilor va caracteriza întreaga sa opera; maestru al constructiei si al detaliului precis, el va exprima într-unul din lapidarele sale aforisme, o întreaga filiosofie profesionala:”Dumnezeu rezida în detaliu”.
Ca si Gropius, Mies vedea în industrializarea constructiilor singura posibilitate de a rezolva marile probleme sociale, economice si artistice ridicate de secolul al XX-lea în fata arhitecturii. Într-un text scris în 1924, el afirma: “Consider industrializarea metodelor de constructie drept o problema-cheie a momentului… Problema ce sta în fata noastra este de a înfaptui o revolutie în însasi natura industriei constructiilor. Natura procesului de constructie nu se va schimba atâta timp cât folosim în esenta aceleasi materiale traditionale de constructie, caci ele necesita munca manuala… Toate elementele constructiei vor fi executate în uzina, iar munca la fata locului va însemna numai o asamblare, solicitând o munca manuala redusa…”
Mies considera ca prim tel al arhitecturii gasirea unui material usor “care nu numai sa permita, dar sa si ceara o productie industriala”. Acest material era evident otelul, pe care rapida dezvoltare industriala îl punea la îndemâna tuturor, în cantitati din ce în ce mai mari si la un pret din ce în ce mai redus. Otelul, cu profilele sale subtiri, incompatibile cu zidaria de caramida, cere, la rândul sau, folosirea sticlei, material de asemenea usor si industrializabil.
Mies îsi concentreaza deci studiile asupra structurii de otel si sticla si asupra problemelor tehnologice ale acestor materiale. Desi astazi este considerat ca un promotor al tehnologiei moderne, el n-a urmarit neaparat realizarea unor solutii noi, îndraznete, de exceptie, ci dimpotriva, elaborarea unui sistem cât mai simplu, din elementele standardizate cele mai comune. Dar acest sistem simplu îl vrea perfect, finisat ca o masina si cizelat ca o bijuterie; la aceasta cizelare lucreaza cu rabdare si minutiozitate ani îndelungati, fiecare realizare constituind un pas înainte pe calea perfectionarii solutiilor constructive si a epurarii expresiei plastice.
Proiectele pe care Mies van der Rohe le elaboreaza între 1920 si 1925 îl fac celebru în toata lumea. El reuseste ceea ce încercasera fara succes rationalistii secolului al XIX-lea: sa creeze o forma plastica specifica constructiilor cu structura de otel si pereti în întrgime vitrati. Cu aceste doua materiale ale epocii moderne, el defineste un sistem arhitectural propriu.
Înca din 1920, proiectul pentru un zgârie-nori cu 30 de etaje având structura de otel purta în germene principalele sale idei, pe care avea sa le poata materializa abia în deceniul al saselea al secolului.
Un alt proiect, pentru un imobil de birouri, foloseste un schelet de beton armat retras de la fatada, aceasta din urma putând fi executata independent de structura.
Tot în acesti ani, atentia lui Mies van der Rohe se îndreapta catre problema organizarii spatiului interior, careia îi va consacra ani îndelungati de studiu. Problema-cheie în arhitectura tuturor timpurilor, organizarea spatiala preocupa intens pe toti arhitectii de avangarda care întelegeau ca spiritul nou al epocii, subordonat logicii functionale si economiei de mijloace, cerute de imperative sociale obiective, impunea totala înlocuire a vechilor conceptii spatiale ale arhitecturii asa-zis “reprezentative”. Dupa Mies, o arhitectura noua nu se putea naste fara o noua viziune spatiala care sa dea în primul rând posibilitatea unei eliberari totale a arhitecturii de inutil si superficial, pentru a obtine o suprema simplitate generalizatoare.
Este fara îndoiala ca lectia de arhitectura pe care a constituit-o, in 1910, expozitia lucrarilor lui Wright la Berlin, a fost bine înteleasa de tinerii arhitecti germani din generatia lui Mies; lucrarile lui Wright au exercitat – dupa însesi declaratiile lui Mies – o puternica influenta asupra acestei generatii.
Între arhitectura realizata mai târziu de Mies van der Rohe si cea a lui Wright pare a fi o prapastie; ele sunt, ca expresie plastica, la cei doi poli ai arhitecturii moderne. În realitate, punctul lor de pornire e acelasi. Nu întâmplator Wright, când i se vorbea despre Mies ca despre un “inamic” (din cauza arhitecturii sale impersonale si obiective), declara: “Nu, nu este un dusman; este unul din copiii mei si el însusi o recunoaste”. Acest punct de pornire comun îl reprezinta conceptia despre spatiu ca însasi realitatea arhitecturii. Pentru Mies van der Rohe, ca si pentru Wright, “realitatea unei încaperi sta în spatiul cuprins între pereti si plafon, nu în peretii si plafonul propriu-zis” (Wright). Pentru amândoi, arhiectura serveste nu la închiderea, cu o forma oarecare, a acestui spatiu, ci doar la delimitarea si la legarea lui de spatiul exterior, de mediul natural.
Ca si Wright, Mies doreste o arhitectura care sa fie expresia unui interior viu. Într-o scrisoare din 1927, el facea aceasta profesiune de credinta, foarte apropiata de ideile lui Wright:
“Forma considerata ca un scop sfârseste în formalism, deoarece aceasta tendinta vizeaza exteriorul si nu interiorul; or, numai un interior viu are un exterior viu. Numai ceea ce are o viata intensa poate da o forma intensa…”
În anul 1923, în proiectul pentru o locuinta cu un singur nivel, apare pentru prima oara ideea spatiului continuu, care avea sa constituie esenta arhitecturii sale, ducând mai departe conceptiile lui Wright. Câtiva ani mai târziu, în 1929, Mies are posibilitatea sa-si materializeze aceasta idee in Pavilionul german la Expozitia de la Barcelona, o capodopera de simplitate si rafinament arhitectural. Pentru prima data aparea la o astfel de expozitie un pavilion conceput pentru a fi el însusi un exponat. Materialele pretioase folosite – travertinul si onixul – erau puse în valoare si vizibile din exterior, prin peretii de sticla ce formau anvelopa transparenta a pavilionului.
Planul dreptunghiular era ordonat pe baza unei scheme geometrice simple, dar riguros proportionate; opt stâlpi de otel, retrasi de la fatada, sustineau acoperisul format dintr-o simpla placa de beton, iesita în consola si creând, în afara constructiei, un mare spatiu umbrit. Mies diviza spatiul interior prin panouri de marmura si sticla, astfel încât vizitatorul sa simta cum acest spatiu curge ca un element fluid prin întreaga constructie, pentru a se uni cu cel exterior.
Arhitectura devine astfel în mâna lui Mies un mijloc de a delimita un fragment de spatiu, fara a-l închide ca într-o capcana. Structura metalica, extrem de fina, redusa la rolul ei de a purta cu modestie acoperisul, aproape ca dispare, dând senzatia unei legaturi organice, fara hotar material, între interior si exterior. Nobletea marmurei si transparenta sticlei, strânse între cele doua puternice planuri orizontale – acoperisul si pardoseala – care patrund din exterior la interior fara nici o delimitare de nivel, reprezinta un mod de a transforma arhitectura într-un element al stilului, în care se integreaza în mod natural, fara nici o disonanta. Panourile verticale, care delimiteaza spatiul, sunt de proportii riguroase, perfecte, concepute în spiritul esteticii gruparii De Stijl.
Pentru a descarca referate trebuie sa fii membru eCursuri.ro
Intra in contul tau sau inregistreaza-te GRATUIT (dreapta sus)
0 comentarii
Adauga comentariu
Pentru a adauga comentarii trebuie sa fii membru eCursuri.ro
Intra in contul tau sau inregistreaza-te GRATUIT (dreapta sus)
